Las razones del rechazo social En la Europa posterior al Renacimiento, el caso del pintor Caravaggio (1573-1610) es quizás el primero en que se pone de manifiesto un rechazo a un artista y sus obras. En efecto, en el Renacimiento, surgido precisamente de la ruptura de los rígidos moldes medievales, había existido un ambiente general de tolerancia cultural. Esta termina al producirse la Reforma protestante y la consiguiente Contrarreforma, que extienden las luchas políticas al terreno ideológico. En este ambiente, en el que el Tribunal del Santo Oficio vela celosamente por la pureza del dogma católico, es donde trabaja Caravaggio. Sus obras contienen importantes innovaciones, que influirán más tarde en Velázquez y en las escuelas tenebristas flamencas y holandesas. Pero ello es precisamente lo que le lleva a chocar contra la jerarquía eclesiástica italiana para la que trabajaba; en efecto, su pintura, de un naturalismo atrevido, crudo y sin afeites, no podía a la larga corresponder al gusto de aquella, que echaba de menos la «grandeza» y la «nobleza» que, en su opinión, correspondían a la esencia de una representación religiosa. Caravaggio es así el primer gran artista de la Edad Moderna que es rechazado precisamente a causa de su originalidad artística y que suscita contra sí la repulsa de sus contemporáneos por aquello que constituye su gloria posterior. El Barroco nos presenta los primeros ejemplos de un hecho que habrá de adquirir después gran importancia: no sólo un maestro es postergado a causa de su valor artístico, sino que esto provoca el fin de la cultura «estética» que se inició con el Renacimiento: desde ahora la perfección formal ya no va a servir de disculpa a ningún desliz ideológico. Este choque del artista con las ideas de su época puede darse no sólo al nivel del contenido de su obra, sino también al de la forma en que este contenido es expresado: el primer aspecto resalta más en el plano de la literatura, y el segundo en el de las artes plásticas. Así, la explicación del escándalo y la indignación con que se recibieron las primeras manifestaciones impresionistas residen en que la clase dominante de la época había reforzado su ideología conservadora después del tremendo susto que supuso la «Comuna» de París de 1871, con su total subversión de todas las reglas burguesas, dispuestas entonces a rechazar violentamente cualquier provocación cultural. Un ejemplo de este rechazo, de las formas que adopta y de los motivos que aduce, lo tenemos en el siguiente artículo de un influyente crítico parisino, aparecido en Le Fígaro a raíz de la famosa exposición colectiva de impresionistas que tuvo lugar en París en 1876: La calle de Le Peletier ha caído en desgracia. Después del incendio de la Opera, ahora resulta que un nuevo desastre se abate sobre el barrio. Recientemente, en Durand-Ruel, se ha abierto una exposición que pretende ser de pintura. El transeúnte inofensivo, atraído por las banderas que decoran la fachada, entra, y un espectáculo cruel se presenta a sus ojos espantados: cinco o seis alienados, una mujer entre ellos, un grupo de desgraciados tocados por la locura de la ambición, se han dado cita para exponer sus obras. Hay gente que explota de risa delante de esas cosas. A mí se me oprime el corazón. Esos supuestos artistas se denominan intransigentes, impresionistas; cogen telas, color, brochas, lanzan al azar algunos tonos y acaban firmando… Espantoso espectáculo\de vanidad humana que se extravía hasta la demencia. ¡A ver si alguien le explica al señor Pissarro que los árboles no son violetas, que el cielo no posee ese tono de mantequilla fresca, que en ningún país se ven las cosas que pinta y que ninguna inteligencia puede admitir semejantes extravíos…! Que alguien intente hacer entrar en razón al señor Degas; que le diga que en arte hay algunas cualidades que tienen un nombre: el dibujo, el color, la ejecución, la voluntad, aunque Degas se le vaya a reír en las narices y le trate de reaccionario. Que intente entonces explicarle al señor Renoir que el torso de una mujer no es un amasijo de carnes en descomposición con manchas verdes, violáceas, que denotan el estado de completa putrefacción en un cadáver… ¡Y ese amasijo de cosas groseras es lo que se está exponiendo al público, sin pensar en las fatales consecuencias que esto puede acarrear…! Quizá resulten aún más clarificadores algunos extractos de una crítica anterior, de la primera exposición conjunta de los impresionistas en 1874. Comienza diciendo: ¡Oh! ¡qué día más duro aquel en que me aventuré por la primera exposición del boulevar des Capucines acompañado de Joseph Vincent, paisajista, alumno de Bertin, con medallas y con decoraciones bajo varios gobiernos! El muy incauto había venido; creía que iba a ver pintura como la que se ve en todas partes, buena y mala, más mala que buena, pero que no atentara a las buenas costumbres artísticas, al culto de la forma y al respeto por los maestros. ¡Ay, la forma! ¡Ay, los maestros! Ya no hacen falta, amigo. Todo eso lo hemos cambiado… Por desgracia, cometí la imprudencia de dejarle demasiado tiempo en el Boulevard des Capucines delante del mismo pintor (Claude Monet). —¡Ja, ja! —rió por lo bajo mefistofélicamente—. ¡Muy logrado éste…! Aquí sí que hay impresión o yo no entiendo… Sólo que, dígame, por favor, ¿qué representan esas numerosas manchitas negras en la parte inferior del cuadro? —Pero —contesté—, si son los que se pasean. —¿Cómo, yo me parezco a eso cuando me paseo por el Boulevard des Capucines…? ¡Rayos y truenos! ¡Se está usted burlando de mí…! Cuando una obra o toda una corriente artística es rechazada por la sociedad a la que se dirige, ello es debido a que ésta percibe que dicho hecho artístico, sea por su contenido o por su forma, ataca alguno de sus valores: un concepto del dogma religioso en el caso de Caravaggio, la visión digna y ordenada del mundo burgués en el caso de los impresionistas. Naturalmente, en muchos casos el artista está muy lejos de haberse propuesto conscientemente este ataque: su actitud corresponde o bien a un desarrollo lógico y profundizado de tendencias que ya existían en el arte precedente, y que, al ser llevadas más allá de cierto límite, adquieren el valor de una ruptura; o bien a que se limita a poner de relieve determinados aspectos existentes en la sociedad que le rodea, pero cuidadosamente ocultos tras la ordenada apariencia exterior. Quizá sea esto último lo que más rechazos ha provocado durante el siglo pasado y el presente: en la obra artística la sociedad se reconoce en sus aspectos menos presentables, y ello provoca su ira. En la literatura encontramos numerosos ejemplos: obras como Madame Bovary, de Flaubert, El abanico de lady Windermere, de Oscar Wilde, El amante de lady Chatterley, de D. H. Lawrence, han provocado escándalos famosos en la historia de las letras por atreverse a sacar a la luz conductas que se oponían a una moral hipócritamente rígida, pero que existían y eran aceptadas mientras se mantuvieran ocultas. En España tenemos un ejemplo característico de este tipo de rechazo en los Esperpentos de Ramón de Valle Inclán, en los que a una gran audacia estética, se une una crítica consciente, ridiculizante y acerba, de toda una serie de aspectos de la realidad española de su tiempo. También es cierto que en este proceso de asimilación van siendo limadas las aristas más agudas e hirientes, y esto nos explica que, frecuentemente, la total aceptación de una nueva forma de hacer arte coincida con la pérdida de su carga crítica y al mismo tiempo de su vitalidad artística. Evidentemente, en este proceso hay grados: cuando una sociedad se siente ideológicamente fuerte, y a la vez está en posesión de un cierto grado de flexibilidad ante la crítica, es en general capaz de absorber innovaciones artísticas pese a la carga de denuncia que pueda haber en ellas. En cambio, en sociedades autocráticas o que se sienten débiles, el más pequeño atisbo de oposición crítica contra lo establecido, basta para desencadenar una represión total: de ello fue buena muestra la Alemania nazi, con su persecución sistemática de las principales corrientes del arte moderno.